被白人警察过当执法事件方兴未艾，反种族主义的抗议仍在欧美各地如火如荼的进行着。6月22日（当地时间21日），美国纽约市的美国自然历史博物馆宣布，将拆除位于博物馆门前的美国前总统西奥多·罗斯福雕像。综合《》和《国会山报》报道，博物馆工作人员和市政府官员已达成协议，要拆除这座雕像。虽然雕塑具有永恒性纪念碑功能，物质上永垂不朽，但显然人民对种族问题的愤怒要大过对瘟疫的恐惧。

　　值得注意的是，者还把矛头对准了一些美国历史名人的雕像，发起拆除种族主义历史人物雕像的运动，著名历史人物纪念碑雕塑先后遭到破坏。

　　由于华盛顿本人生前也拥有数百名非洲裔奴隶，并与印第安人关系紧张，因此遭来者的愤怒摧毁。全美各地的哥伦布雕塑也被毁坏，有着探险家、殖民者的头衔的哥伦布曾经被视为把欧洲文明来到美洲大陆的开拓者，但这也威胁了美洲大陆原住民。凡是被指为种族主义历史人物的雕像目前在美国都难逃被拆除的命运。

　　一些历史学家认为，对于这些有争议的纪念碑雕塑最好的归宿是博物馆，那里是真诚的辩论与历史教育的地方，这样既可以解决人民因冲突而导致的泄愤破坏，也可以为政府节省很多公共雕塑维系的开支，同时也能够安全地保存历史。但“保存纪念碑大道团体”对此有不同看法，他们认为历史古迹是这座城市所固有的，不能被拆，所谓美洲的文明史是印第安人和其他土著人及非洲奴隶的血泪史。

　　哈佛大学美国奴隶史家，法学家，安妮特.科登.里德（Annette Cordon-Reed）也认为：“华盛顿和杰弗逊早期都对美国的建立与形成至关重要。邦联雕像主要是在 20 世纪黑人争取民权时期建造的，用以传达白人至上的信息，并怀念那些积极为保存奴隶制奋斗的人。但没人建华盛顿或杰弗逊雕像是为了促进奴隶制。没有华盛顿就没有美利坚合众国。杰弗逊雕像是因为《独立宣言》，因为他提出政教分离，以及其他我们所珍视的价值观，对这些历史雕像，你接受的是甘甜中的苦涩。关键是不要隐藏苦涩。”

　　面对突然袭击雕塑的公共危机事件，留给我们一个问题：个体的行为道德与历史文物保护该如何共存？历史雕塑随着时间的推移，以及其所处的社会环境在不同时刻会产生不同的意义，雕塑的树立或是迁移的过程又如何在不同的情景中发生变化。对于这一话题，下文将在不同层面并结合艺术家的争议性雕塑作品来展开探讨。

　　班克斯（Banksy）以诙谐幽默的机智和国际声誉创造了街头艺术。他的作品从城市墙壁上的涂鸦到画布、概念雕塑，甚至电影绘画，常带有讽刺意味，并附有颠覆性、玩世不恭的警句。他严谨地考察了当代的消费主义，政治权威，以及艺术现状，并对其进行了严肃的批评。班克斯通过一系列城市干预而声名狼藉，从修改路牌和印刷自己的货币到将自己的作品非法吊于卢浮宫和现代艺术博物馆等机构，都引起了公众的关注。他的作品富有浓厚政治色彩，用一种艺术方式来表达社会评论，正如这些推倒雕塑的人一样。

　　“倾斜的弧”是由理查德·塞拉（Richard Serra）创作的引起争议的公共艺术装置，于 1981 年至 1989 年在曼哈顿的弗利联邦广场（Foley Federal Plaza）展出。该艺术作品由 120 英尺长，12 英尺高的坚固的生锈的钢板组成。至于为何会成为一个公众争议，问题的焦点不是雕塑的形式风格，而是在于公共空间艺术家是否有权力占有，人民又是否具有权利处理？对这件作品的看法也是众说纷纭，倡导者将其描述为著名艺术家的重要作品，认为该艺术家改变了空间并创造了雕塑的观念，而一些评论家则认为破坏了实用性。1985 年，在经历广泛民意的激烈的公开辩论后，《倾斜的弧度》于 1989 年因联邦诉讼而被移走，此后从未按照艺术家的意愿公开展出。

　　倾斜的弧，理查德·塞拉，1981年，铁制，3.67x36.58米，联邦广场，纽约；现已被破坏。

　　这也同时引申出另一个问题，极少主义如果只是突出材质本体的话，那与公共雕塑作品的实用价值之间如何平衡这一鸿沟？换句话说，当两者冲突时，是艺术价值战胜公共领域还是艺术应该去中心化让位于民众的选择？

　　卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）是德国当代雕塑家。她于 1987 年创作了《卢尔德的圣母》这件超现实的图像雕塑作品，该作品将原本置于基座上的小礼拜者放大成圣母雕像，从而探索了公众对那个已经被承认的并受到广泛尊敬的形象的再接受。

　　在信仰衰弱的情形下，圣母这一原始符号被保存下来，艺术家则复制了这一符号，并取而代之的用醒目的明黄色塑料放大置于公共空间。与艺术家杰夫昆斯不同的是：杰夫昆斯是对消费品的直接挪用，而艺术家的主要兴趣是在于低俗材质与高级雕像的互相关系和对传统宗教经验（基督诞生的马厩）的讽刺意味。

　　莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）是当代艺术界最受欢迎和有争议的艺术家之一。他从人类和生物体的现实出发，作品既包含艺术本身又针对机构批判，他在充满挑战的情境中对材料进行利用，形象上的调皮挑衅性构成了他鲜明的特点。

　　卡特兰在 2001 年完成这一尊希特勒下跪雕像。该作品是用蜡和树脂制作的仿真人体，作品名称就叫“他”(Him)。

　　希特勒（Hitler）代表着极端的邪恶，作品的标题基于重现这种意识，并将形式与高度模棱两可的道德结合，并刻意把希特勒塑造成只有男孩高度，身穿灰色羊毛西装，双手交握跪地，头微微仰望天空，好像在寻求宽恕的形象。从背后看，雕塑形似一名跪着的儿童。从正面观看时，会发现希特勒极易辨认的面部特征，强烈提醒着观看者制造恐怖和痛苦的力量。卡特兰试图利用历史背景引起公众有关国家记忆的反应，重现过去错误的伤痕。

　　1982 年 6 月，第 7 届卡塞尔文献展上，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的作品《7000棵橡树，城市造林替代城市管理》由志愿者在市内种植七千棵橡树，并在每棵橡树旁放一个约 120─150 厘米高的玄武岩石条。任何想要参与的人，可以买下并种植一棵或数棵树和石条。博伊斯设定了一个文化纲领，推动着一种“人类生存空间”的美化与改造，7000 块玄武岩石条安放在美术馆前的广场上， 并摆成了巨型三角形状，目的在于向人们展示：如何一步步铲除眼前由石头堆砌出的大山。

　　开幕式上，波伊斯在一个石条旁种下了第一棵橡树。他当年曾这样解释：“当我们看到一棵树和一块石条时，会唤起我们这个个体参与公共计划的记忆，这个计划把自然和城市紧紧相连。精神上，我们期待整个卡塞尔市被 7000 个由个体自由意志装置的物件占据。”

　　“人人享有艺术”是吉尔伯特和乔治（Gilbert & George）的信条， 二人超越了雕塑概念范式，突破了表演和行为艺术，雕塑的宗旨。他们以其 1970 年的传奇表演《唱歌的雕塑》赢得了广泛赞誉，在作品中，两位艺术家化身为剧院的人物角色，并模仿了传统的正式的公共雕塑。在其中他们将自己确立为“生活雕塑”。他们将画廊美术馆等展示空间的定义拓宽化，并用身体雕塑成为城市景观的一部分，同时呼应着已然消失的历史遗迹。

　　丽贝卡·霍恩（Rebecca Horn）是一位以表演闻名的德国艺术家，表演涉及假肢雕塑装置。如她的标志性作品《独角兽》中所见，由于她在医院的病床上疗养而开始了创作“身体伸展运动”的作品。这些可穿戴的雕塑由假肢、绷带和软垫突出物组成，是霍恩探索身体与世界之间关系的媒介。后来，她开始制作动感雕塑，作为人体的替身，用精致、笨拙的动作暗示人类的行为，尤其是纳粹的行为。霍恩扩充了身体，天然和人造物体，文化空间和历史遗迹的定义，充满悲观、荒诞的人文境界。

　　奥地利艺术家瓦莉·艾丝波特（Valie Export）以挑衅性的公共表演而闻名，她形容这种表演是“扩展电影院”的一种形式，在这种形式中，她用自己的身体来挑战女性社会角色的编码和女性的性客观化。

　　以上这些艺术家都用身体证实艺术可以发生在任何城市空间。艾伦卡普罗（Allan Kaprow）指出“行为艺术的根源在于勃洛克在行动绘画中给予艺术以即兴的含义。”20 世纪五十年代以来，人的身体被卷入了视觉艺术领域，雕塑则被剧场化了。

　　近年来“树雕像”、“拆雕像”的运动一直是一个常态，为著名历史人物树立雕像是后人保存历史、总结经验教训的方式。然而历史是开放且具有争议性的，因此也应当容许雕塑的可争议性，而不是对其肆意践踏以至于封杀内涵。

　　历史是背景，雕塑是前景。雕像体现的是赞助者的意图，在不可预料的民意冲突之下，雕像则沦为脆弱的被保护的对象。古斯塔夫·勒庞（Gustave Le Bon）在他的著作《乌合之众》中描述了集体心理学，对理解集体行为有巨大影响，也许能够对理解此次群众推翻雕塑事件有所启发。

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　　书中主要提到：当人们有了相同的心理诉求之后，群体便形成。个体加入群体之后失去独立意识理性判断，因而听命于集体的召唤，只能接受简单理想化的极端主张。原来对个人行为起约束作用的道德和法律也变得失效了。

　　因此辩证地看待历史雕像就变尤为重要了，无论是没有作者的历史雕塑，还是有作者的当代艺术，或者是艺术家的身体雕塑，雕塑与博物馆存在复杂且辩证的关系。无数艺术家都在用身体或是作品诠释着对艺术机制、展览空间的界限的重新定义。历史证明，这些雕塑都是前人探索的痕迹，属于人类的宝贵的财富，而不仅仅只是全球主义标志下的种族边界问题。